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茶父物语:水为茶之母,器为茶之父

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发表时间:2020-07-07 10:24

曹工化

中国美术学院城乡文化发展战略研究所所长,浙江省艺术品行业协会副会长、学术委员会主任,浙江省音乐家协会评论与传播专业委员会主任,杭州市城市品牌促进会——品牌战略咨询研究部主任,杭州西湖影像促进会副会长。

蚂蝗绊: 器破了 梦圆了

就是一只破茶碗,却被公认为是迄今为止最珍贵的茶碗——没有之一。

为什么?就是因为它破了。

这是一只南宋梅子青六瓣花形茶碗,通高,9.6厘米,口径,15.4厘米。现存东京国立博物馆,为日本国宝。

据日本史料记载:日本镰仓时期安元年间,将军平重盛遣使者携黄金来宋朝拜,其中很大一部分黄金上供皇帝,还有一部分捐给了杭州玉皇山的寺庙。当时的主持佛照禅师予以回赠,其中便有这只茶碗。

之后,这个碗在日本不同家族之间传承,一直视为国宝。到了明代永乐年间,日本的足利义政将军(室町幕府第八代将军)得到了它,但是已经有了裂痕。于是,足利专门派遣使者带了这只茶碗来到中国,恳请当时的大明永乐皇帝照原样再赐一个。但是,从南宋到明,瓷器的风格工艺都已经不同了,遍访各窑,也仿不出如此釉色的物件,只好命工匠将冲锔住——用了六枚锔钉,再带回日本。

日本人一看,以为这修过之后的美是独一无二的美,比之原先没破的时候更美了。哪怕再复制一只也会逊色很多。

因锔钉形状像大蚂蝗,于是日本人就把它叫作“蚂蝗绊”。这就非常能说明“破”与“修”创造了美的价值。一只茶碗就被叫作修补它破的鋦钉的名字。可见,这鋦钉在审美价值上已经完全超过了这茶碗的本身。

而这六枚鋦钉——也正是这六枚鋦钉,封住了有史以来一切龙泉青瓷最顶端釉色——梅子青的天花板。

于是,这只破碗的釉色便成了不可能实现的梦想。

后来,足利义政将茶碗赐给了自己的私人医生吉田宗临。到江户时代,这只茶碗传到了吉田宗临的后人——当时的实业家角仓以了手中(因吉田家后来做了土木工程,以“角仓”为商号,其子孙便将姓氏改为“角仓”)。伊藤东涯在角仓家看到这只茶碗,感慨其典雅精巧和流传有序,于是写下了那篇著名的《马蝗绊茶瓯记》。

江户时代后期,角仓家分东西两家,这只茶碗被分到了东家。后来被三井财团收藏。1970年,三井家将此碗捐献给了东京国立博物馆。

有龙泉青瓷权威专家说,“蚂蝗绊”没什么了不起,我们这里现存的宋龙泉窑梅子青瓷碗比它更好的都有,而且是完整的。

这说得没错。正因为它们是完整的——没有破,没有“蚂蝗绊”,更没有“故事”加持。所以,它们都不能与“蚂蝗绊”比。这,就是“文化”的力量,如果没有“文化”,再好也只不过是一只瓷碗而已。

“蚂蝗绊”,用“文化”锁住了审美,从而让它无与伦比。

曾芹记:龙泉一条龙

以“蚂蝗绊”为代表的宋龙泉窑青瓷极品的文脉延续,一个至关重要不可或缺的元素就是龙窑——柴烧龙窑。

一千多年过去了,龙泉龙窑尽然仍有薪火不息的存在,这似乎是一个难以想象的奇迹。

龙泉上垟镇,有一座“著名”的无名小山,它的“著名”是因为有号称“龙泉一条龙”的“曾芹记古窑坊”——现存龙泉唯一的,130多年来从未息火的古龙窑。它始创于清光绪年间,为浙江省重点文保单位。

龙窑长33米,共有22间窑室。一窑烧四、五万斤木柴。以松木为主,因其油脂含量丰富,烧大火时便于温度迅速上升(一般青瓷的烧成温度在摄氏1280℃——1300℃)。

现任窑主曾世平是曾芹记第七代传人。从爷爷和父亲手里,继承了龙泉青瓷的传统龙窑烧制技艺。从选矿、练泥、配釉,到拉坯、修坯、素烧、施釉,再到传统龙窑的烧制,每个环节无所不能且无所不精。像这样“全能”型的龙泉瓷人,不能说绝无仅有也是凤毛麟角了。

这样在今天看来的“全能”,其实是传统“工匠”的“本色”。就是因为这些被现代所谓专业化分工割裂了,所以本来的“工匠”就异化成了工业生产流水线上的一台技能单一的机器。这样,最终是人与器的割裂,本质上是传统文脉的割裂。

曾世平,在器的起点上就与器同在,这就是人器合一,器就是人人就是器。

那么,在这样的时候,这个“人”就是器的根本。好器,就是能从中看出人的品格性情的器物。而好茶器,就是能从中看出茶与茶人的品格性情的器物。就如“蚂蝗绊”。

曾世平几十年如一日,全身心地浸入宋元龙泉青瓷经典器的古法制烧技艺之中,坚持龙窑烧制,让宋元巅峰时期的龙泉窑青瓷经典得以真正重现,这成了他的终生使命。

正是因为有曾世平这样的存在,从“蚂蝗绊”到“曾芹记”这条龙泉青瓷经典文脉才薪火相传生生不息。而宋元时期龙泉窑的各种经典茶器——茶盏、执壶、茶仓等我们才得以眼见、手把、唇口相感。才得以与宋元茶文化相遇相会相化。

曾世平的父亲曾焕明是曾芹记的第六代传人,是一位独具火眼金睛的烧龙窑老师傅,大半辈子积累的龙窑烧窑经验,让曾老师傅可以看火识温。龙窑内的瓷器烧到什么程度,需要什么温度,投多少柴,在哪投,怎么投,曾老师傅一望便知。这一绝技当是龙泉青瓷龙窑第一人也。因为曾芹记古龙窑的唯一性存在,无人能有五、六十年的柴烧龙窑经验积累。

曾芹记古龙窑一年两烧,一春一秋。开窑日子虽有不同,但只要开窑必有雨至,哪怕前夜还是晴空万里。当地有谚云:青瓷龙窑窑一开,青龙行云施雨来。

尚志先生:识器一推手

从“蚂蝗绊”到曾芹记古窑坊。这里有一个重要的,也是唯一的推手——尚志先生。如果没有尚志先生。这条文脉的延续就不可能有这样的畅达。

尚志先生,资深电视媒体人,曾为电视台节目部主任,又为浙江省非遗项目大型电视系列纪录片总导演。对非遗项目了如指掌烂熟于心。正因为如此,所以深知非遗非凡的文化意义与不尽人意的传承保护现状。

六年前,尚志先生毅然决然地辞去公职,义无反顾地投身于非遗的传承保护——更重要的是传播推广之中——这是他的专业优势。

尚志先生是一位颇具功力的书画雕刻家,也是一位爱茶人,每年必数回深入名茶产地访茶,习以为常。深谙茶性。

尚志先生的非遗推广机构名“玩志尚物”,初看似有不解,一时不知所云。听其读解方觉其妙,寓意深长。人只知“玩物丧志”,而不知“玩志尚物”为何物。“玩物”,只是形而下的爱好,其实是人被物玩,所以丧志。而“玩志”,即是“志于道,据于德,依于仁,游于艺。”从“志”到“游”即是“玩”——游刃有余,玩得转。这是形而上的人生境界。是向上的“志”。而在这之下,手中之“物”才是“高尚”之物,也是“时尚”之物。

尚志先生当年在龙泉拍摄非遗古龙窑纪录片的时候,与曾世平相遇。一见如故,相见恨晚。一个是龙泉古龙窑烧制技艺的传承人;一个是茶与青瓷的研究学者更是一个传播人。于是,彻夜长谈,一拍即合。

尚志先生多年深入研究古龙泉窑——尤其是宋元时期的经典茶器,学问颇具深度。可谓“观千剑而后识器”。如无识器者,器藏深闺无人知。

尚志先生与曾世平的组合,真可谓“双剑合璧,所向披靡”。

尚志先生与曾世平达成的共识是:龙泉古龙窑青瓷茶器根本不需要所谓的“创新”。历代经典青瓷茶器是取之不尽用之不竭的无尽藏。问题是,如何“再造”。“再造”非“仿制”。“仿制”是跟在后面,“再造”是意在超越。立上等志才能行自己事。

“创新”叫得最起劲的那些人,往往是自己没有传承能力的托词。

这就指向了“新”的本质。都在引“苟日新,日日新,又日新。”岂不知这是汤王刻在洗澡盆上的铭文。这个“新”就是“初心”就是“本色”。只要时时洗去遮蔽“本色”的污染,就能时时保持自己的“新”。

茶器,所以称之为“茶之父”,它是与茶共同建构了“有茶”的生活——茶的文化生活方式。所以,茶器的“再造”是一种茶文化生活方式的“再造”。

自2015年始,尚志先生策划并组织了曾芹记每年两次的春秋古龙窑大烧。这已经成了浙江、上海、北京、广东、福建、四川等全国青瓷迷的盛大节日,年年翘首以盼。

这是让青瓷迷们以体验的方式参与古龙窑的保护与传承。并配以龙窑论坛、押窑、龙窑开窑等颇新鲜的“玩法”。

每期开窑均有主题,如“梅子青时话青瓷”、“醉秋烧”、“又见梅子青”、“藏正雅器”、“龙窑礼遇”。而今年春烧的主题便是“美器再造”。

曼生壶:一出手便到巅峰

宜兴紫砂壶,何以成为茶器中壶之皇冠?

据说,宜兴紫砂壶始于宋代。尽管有些附会文人雅士的故事,但也只是故事而已。在清代乾嘉以前,它只是一种大众茶器,一件普通之物,毫不起眼。

它的突变与华丽转身,是因为乾嘉年间一位杭州人到宜兴做了县令。重点是,他是一位大文人。他就是陈曼生。中国印学史上最具影响力的(没有之一)印学流派——浙派“西泠八家”之一,书画诗文皆为大家。

这是紫砂壶的机缘巧合,也是命中注定。

还有一点也很重要,就是,陈曼生到宜兴是作为最高长官的,大权在握,可调动一切资源。

陈曼生钟情于紫砂壶,不知道为什么。孔子说:“不知其然而然者命也。”

因为钟情,所以总想为之做些什么。

陈曼生首先是个篆刻家,于是,首先想到的是可以在壶上刻字。但壶必竟不是一方印石,只是像刻印那样思考肯定是不行的。因为,他又是书画家,所以,他以书画的章法表达来看紫砂壶。这样一来,就觉得原来的壶型对于他的表达来说不尽人意。于是,他就自己来画——设计壶型。

于是,开天辟地的曼生十八式便喷薄而出,石破天惊。

曼生壶,将紫砂壶由俗而雅,由大众而精英。陈曼生真是点石成金之神。

曼生壶,让紫砂壶成为一个“文化空间”,在这个“空间”里,壶之“体”为:型、书、刻、诗文融而为一;而壶之“用”则为:茶与文人雅文化融而为一。

从这个意义上说,曼生壶,用壶改变了饮茶文化的“雅”含量。

曼生壶是杨彭年制作的,为什么不叫“彭年壶”而要叫“曼生壶”呢?而且,在曼生壶之前,杨彭年已经是制壶大名家了。这就是手艺与文化的天壤之别。

大师一出手,便让紫砂壶登上了文化巅峰。这就是文化的力量。

时至二百多年后的今天,多多少少人做过紫砂壶。但有几个人能与之接近呢?不要说超越,就是比肩也只是梦想而已。

曼生壶,高山仰止。

玉成窑:一场壶上的顶级文人世纪雅集

陈曼生离世17年后,梅调鼎在浙江宁波慈溪出生了。之后,清光绪年间他在慈城创办了“玉成窑”。继曼生之香火,再创文人紫砂壶之辉煌。

梅调鼎,书法大家,沙孟海评其:“说到他的作品价值,不但当时没有人能和他抗衡,怕清代二百六十年间也没有这样高逸的作品。”而且,他的经学与诗文也造诣颇高。

玉成窑,从严格意义上讲它并不是一个窑口的概念,而是一群文人与匠人的结集,然后,定格在紫砂壶上。

梅调鼎的玉成窑,结集了制壶名匠何心舟、王东石——犹如曼生壶的杨彭年、杨凤年,和当时一代书画金石大家——任伯年、吴昌硕、胡公寿、虚谷、徐三庚、周存伯、黄山寿、陈山农等。

其壶式形制基本上还是曼生十八式的延续。因为,这是文人壶式的经典,不用——也无法所谓的“创新”——这种事只是没有文化的人才走的歪门斜道。

玉成窑紫砂壶的最高境界是要达到“切题、切意、切茶”和“可用、可赏、可玩”。

首先是“切题”,一把壶首先是要有“主题”的,这是文人的思路——首先是你要表达什么,而且,这也是衡量这壶是否成功的终极标准。然后是“切意”,这“意”是“意境”“意气”“意象”“诗意”“画意”“书意”“人意”……然后,这“题”这“意”还要回到根本——“茶”,原本这是一把“茶壶”,舍“茶”则一切皆为虚空,皆为无用功,你何用费这么大的气力,弄在纸上不是更驾轻就熟吗?

然后,三个“可”则更是明确。首先是“可用”,这就是“切茶”,这也是终极,如不“切茶”,之外的一切,再好,也勉谈。只有在“可用”之后,才论“可赏”可“玩”。请注意,这里也有讲究。只是“可赏”还不够——这在纯粹的艺术品中就可以实现,还要“可玩”,这是上手“把玩”的东西。“玩”是紫砂壶的要诣。

玉成窑的结集,也并非只是制壶,而是一场以壶的名义进行的一代顶级文人的世纪雅集——一代顶级文人的大玩场。

所以,玉成窑也是一个继曼生壶之后无法超越的又一个高峰。

砂壶的圣殿:中国茶叶博物馆吴远明捐赠历代紫砂壶陈列馆

2009年4月13日,是中国茶器史上一个重要的节点。这一天,发生了一个中国紫砂茶器的大事件——中国茶叶博物馆吴远明捐赠历代紫砂壶陈列馆开幕了。

这是中国——也是世界上首座从明清到民国的紫砂壶名家与经典器型完整谱系陈列。至今,它还是唯一的。

这里有名壶100把。

吴远明,中国茶叶博物馆首任陈列部主任。中国古陶瓷鉴定、收藏大家,紫砂器鉴定、收藏首席专家。

这样的捐赠,为作为世界茶文化中心的中国茶叶博物馆,奠定了中国紫砂壶文化研究中心的地位。

王旭烽在展览前言中写道:“百件紫砂,件件精品,让我们看到一个收藏家的慧眼和不懈;一朝割爱,慨然捐公,让我们领略了一个收藏家的冰心与豪情。”

“朝思暮想,东奔西走,经年累月,乐此不疲。这是吴远明。

节衣缩食,因陋就简,家有万贯,身无分文。这是吴远明。

怀素抱朴,厚德载道,赤子之心,风雨不移。这是吴远明。”

吴远明,名垂中国茶文化史。

为茶而生的壶:范早大-陈青洋

玉成窑而下,紫砂壶文化日渐沦落。最根本的是,本质功能的异化——茶与壶的分离,忘了壶是用来喝茶的,而不是用来看的。

这一本质异化,导致都在“看”——观赏上下功夫,把紫砂壶变成了“艺术品”。还自以为是洋洋得意。

这一本质异化连带的是型的异化与刻画的异化。

壶型的异化就在于所谓的“创新”。“创新”,就是往壶上加一些莫名其妙的花样。这也是入清之后工匠的通病——当然统治者的文化格调偏“俗”是“上梁”。

你看看曼生十八式:多一点则多,少一点则少。简洁——少就是多,这才是大师手笔。什么叫恰到好处。

而所谓“创新”的“多”恰恰是“多余”,恰恰是“少”——想象力与表达的贫乏。

紫砂壶的刻画,是陈曼生注入文化的一条路径。刻画与壶合一是为正道。用我的话说就是:壶因刻画而变;刻画因壶而变。这时的壶与刻画因合一而自我涅槃品格升华。

而玉成窑而下,罕有这样的融合之壶。壶不是为刻画而制的。也就是说,这壶本身已经是一件完整的作品,再刻画不但“多余”,更是“破坏”了一把好壶——如果它原来是一把好壶的话。

一把备刻画的壶,就像是一幅需要题款的画,它是预留着空白在等待的——也就是说,这时的它是不完整的。当题款停当之后,字与画才构成了一个完整的审美结构。

当下,绝大多数的“刻”与“画(书)”也是分离的。要由书画家先书画的纸上(按照相应的尺寸形状),然后由匠人摹在壶上,再进行刻(也有书画家直接书画的壶上刻的)。

壶上的刻画与纸上书画的根本不同在于,纸是平面的,而壶是立体的。书画入壶,最要紧的就是“随型”,并不仅仅是在壶身的一个平面上。

玉成窑紫砂壶的“三切三可”——“切题、切意、切茶”和“可用、可赏、可玩”。几成绝唱,真是要“切记才可”。

值得欣慰的是,现在至少还有一位紫砂制壶家是“切记”并力行之的。他就是宜兴紫砂制壶大师范早大。

范早大制壶,以主“题”起,以“意”境行,以喝“茶”为本。首先是“用”——这是作为茶器的壶的本质,然后是观“赏”,然后是把“玩”。

凡欲刻画之壶必是“素”壶——这里的“素”并非与“花”相对的行话,而是“绘而后素”之素,是“待绘”之壶。它在那里,等待着与刻画相遇而获得超然重生。

这刻画者是,陈青洋,国家一级美术师,浙江画院专职画师,理论与评论工作室主任,《中国画画刊》主编。

有说“视壶如纸运刀如笔”,这是一个大误区。这句话误导了多多少少书画家与刻手。这里是抹杀了“纸”与“壶”,“刀”与“笔”的根本区别。

“壶”需“随型”,“刀”当“刻划”。

陈青洋深谙是理:从不起稿,随型就刀,左右逢源,游刃有余,奇趣横生,妙手偶得,壶遇新生,无可复制。

陈青洋刻画,“题”为二;一为婴戏;一为神女。“意”为“有诗”。

范早大之壶,以“切茶”为首选路径直通回归砂壶本源。

范早大多年前便在宜兴山中收了大片优质茶园,并以秘法制成上等红茶,以“阳羡早燕红”名之。

紫砂壶与红茶才是绝配。而阳羡红茶又与紫砂同出宜兴,地气相接,性理相通。

溯砂壶之源,寻“茶”之切口。壶是因茶而生的。

范早大积多年之功,深研紫砂壶与阳羡红茶——特别是自创之“阳羡早燕红”之“切口”。

以范早大之壶泡阳羡早燕红,其妙,不可言说。揭秘不易,拷贝更难。

范早大之壶式,“旧则新,新则旧”。传统经典壶式之再造,不见陈旧,犹如新创;自创壶式,不见火气,犹如旧制。这才是制壶之“道”。

范早大紫砂作品陈列室兼工作室,以“范早大紫砂文化观”名之。这就非常能说明他的识见。紫砂,是要有“文化观”的,犹如“世界”“人生”“价值”“三观”。

这高高举起的“紫砂文化观”大旗,实为紫砂文化复兴的标志。





文章分类: 中国茶人
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